Peter Härtling über „Das Kalkwerk" von Thomas Bernhard (in: Der Spiegel 43/1970)

Seine Wut hat kein Ende, doch sie hat Grenzen: Es sind die Wände des Kerkers, die Thomas Bernhard seinen Figuren baut. Der Büchnerpreisträger dieses Jahres umschreibt, beschreibt, zerschreibt eine Welt, die nicht parzelliert werden muß. Ihm genügt eine einzige Parzelle, die von Menschen behaust wird, deren (durchaus österreichische) Tradition und deren soziales Verhalten enggeführt wird in Aussatz, Verstörung, Zerstörung und in einem manischen Redefluß, der die Wörter, vor dem Verstummen, zu einer entsetzlichen Genauigkeit zwingt.

Seit dem 1963 erschienenen Roman „Frost“, dem halluzinatorischen Bericht einer brüderlichen Beobachtung, findet Bernhard immer neue, grandiose Varianten für sein Thema: den Menschen ins Wesenlose zu hetzen, ihn den fahlen Geröllhalden seiner Landschaften gleich zu machen, ihn zu entleiben, doch nicht zu entseelen, denn:

„Es kann ja sein, daß das Außerfleischliche, ich meine damit nicht die Seele, daß das, was außerfleischlich ist, ohne die Seele zu sein, von der ich ja nicht weiß, ob es eie gibt, von der ich aber erwarte, daß es sie gibt, daß diese jahrtausendalte Vermutung jahrtausendalte Wahrheit ist; es kann durchaus sein, daß das Außerfleischliche, nämlich „das ohne die Zellen, das ist, woraus alles existiert und nicht umgekehrt, und nicht nur eines aus dem andern.“

„Das ohne die Zellen“, in das die Kreaturen aufgehen, zuvor fiebernde, gepeinigte Kapseln, ist unerreichbar, faßbar nur in Mitteilungen über die Verschlossenheit. Jeder redet für sich; er redet nicht, um den andern zu erreichen; er redet über den andern, nicht mit den andern; Kommentare über Situationen werden zu Zirkelschlüssen. Der Solipsismus Max Stirners hat einen großen, verzweifelten Nachfahren.

Thomas Bernhards neuer Roman „Das Kalkwerk“ ist noch entschiedener als die vorangegangenen, der Aberwitz wird „natürlich“, die äußerste Introversion zur Methode, die Handlung zur Travestie:

In der Nacht vom 24. auf den 25. Dezember, der „heiligen“ Nacht, erschießt Konrad seine Frau. Sie ist seit Jahren ein Krüppel, vegetiert im Rollstuhl. Die Polizei findet Konrad, zwei Tage danach, fast erfroren in der Jauchegrube. Das Paar hatte in einem aufgelassenen Kalkwerk gewohnt (wiederum die Umgebung aus Stein, gebleichtem Stein, auf dem sich die Schatten der Figuren abzeichnen wie nach einer Atomexplosion), Konrad war der Krankheit seiner Frau ausgesetzt, die täglichen Gestikulationen waren in Zwängen verhärtet, und seit Jahrzehnten arbeitete er an einer Studie über das Gehör.

Konrads Manie bestimmt die Sprache des Buches. Wie er besessen davon ist, um des Gehörs willen Organe „stillzulegen“, wie er die von der Medizin fixierten Krankheiten streicht, weil alle Krankheit vom Gemüt herrührt, so verläßt sich die Erzählung über das Kalkwerk, über Konrad und seine Frau allein auf das Gehörte. Es wird gesagt, was er zu Fro oder Wieser gesagt habe, was Fro und Wieser gehört haben, wie er wiederum Höller und dessen Neffen gehört habe. Für die Kolportage über Konrad entsteht ein Echoraum. Einzelne Wörter, Sätze werden immer wieder zurückgeworfen.

Die Erzählung über Konrad ist im Grunde Konrads nie fertiggewordene Studie über das Gehör, das „philosophischste aller Sinnesorgane“. Die Manie verwörtlicht sich. Die Wahrnehmung verengt sich immer mehr, Geräusche werden körperlich, greifen an, fordern zur Abwehr heraus; feststellbar allein bleiben Reaktionen, doch längst ist das Körperliche getilgt, die Auflösung Konrads vollzogen.

Noch einmal, am Schluß des Buches, wird der vergebliche Versuch Konrads, sich in seiner Studie zu vervollkommnen, in die Studie mit seiner ruinierten Existenz einzugehen, memoriert:

„... die Studie Konrads sei, wie Konrad selbst, verloren (Wieser), ein, wie man annehmen müsse, so Fro auf einmal plötzlich umschwenkend, ungeheures Lebenswerk, vernichtet ... An Rücksichtslosigkeit auch oder gerade gegen sich selber habe es ihm im Hinblick auf die Studie in diesen einerseits, wie er selbst sich ausgedrückt haben soll, demütigend in die Länge gezogenen, andererseits erschreckend kurzen Jahrzehnten, nicht gemangelt, aber das Wichtigste habe Ihm gefehlt: Furchtlosigkeit vor Realisierung, vor Verwirklichung, Furchtlosigkeit einfach „davor, seinen Kopf urplötzlich von einem Augenblick auf den andern auf das rücksichtsloseste um- und also die Studie auf das Papier zu kippen.“

Dies wäre das Äußerste: die gräßliche, schon partiell verneinte Existenz zu sprengen und in die endgültig fixierte, dem Ich verlorene Erfahrung einzugehen. Was geschähe, wäre eine wahnsinnige Abstraktion. die hybride Vereinzelung des Vereinzelten in eine einzige Einsicht, das Aufgehen ins „Außerfleischliche“.

Ähnlich radikal reden sich nicht wenige Gestalten Thomas Bernhards in den Wahnsinn, so der „Fürst“ In dem beklemmenden Monolog der „Verstörung“. Es ist eine geschlossene Gesellschaft der Wahnsinnigen, deren Hochmut eine ebenso üppige wie strenge Sprache findet. Aber ihr Wahnsinn erklärt sich und ficht das „Normale“ an; er verwischt die ohnedies nur mühsam haltbaren Grenzen. Sie sind Ausgetriebene aus einer Gesellschaft, die im Ganzen die Krankheiten der einzelnen, die Organe, verleugnet, um ganz zu bleiben.

Es scheint, als seien Konrad, der Fürst und die andern Figuren Bernhards über die Grenze gegangen, um sich einem Purgatorium zu unterwerfen. Alle diese exaltierten, manischen Rituale der Selbstzerstörung, der Auflösung dienen einer Purgierung. Der Kalk wird gelöscht. Doch anders als bei Dante ist das Purgatorium Bernhards kein Durchgang, sondern die Wesen reinigen sich, um zu enden. Das Purgatorium kennt kein Wofür, Wozu. Becketts Wladimir wartet noch; Bernhards Konrad weiß gar nicht mehr, was Warten ist.

Ein so präzises wie faszinierendes Virtuosenstück des furiosen Felix Römer – gestützt durch die geschickte Regie von Philipp Preuss. Bravo!

Reinhard Wengierek, Freie Volksbühne

Der wunderbare Schauspieler Römer ist gebürtiger Österreicher. Die weithin mäandernden Sätze Bernhards kaut er klein. Vor allem aber lauscht er hingebungsvoll der eigenen Suada vom vergangenen Tag.

Ronald Pohl, Der Standard

Die Panierszene am Schluss ist eigentlich unnötiges Beiwerk, wenngleich sie demonstriert, dass die große Schönheit dieser Inszenierung im Kontrast zwischen der Schlichtheit der Mittel und der Intensität von Römers Interpretation liegt. Durch Römers Ausdruckskraft erlangt der archaische Text schlagende Wucht.

Magdalena Sporkmann, Die Welt

Felix Römer trägt eingangs ein schwarzes Kleid zu roten Schuhen mit Absatz. Er sitzt allein in einem mit glitzernder Folie ausgekleideten Kasten (Bühne: Ramallah Aubrecht), einer Art Spiegelkabinett des hellen Wahns.

Patrick Wildermann, Der Tagesspiegel

Felix Römer schlüpft von Frauen- in Männerkleider, im Hintergrund wird die leidende Gattin, doch nur Wiedergängerin von ihm selbst, projiziert. Die Projektionen erinnern an Gemälde von Francis Bacon, von dem der ganz seiner Gehörstudie Ausgelieferte ein Bild als einziges seiner Besitztümer nicht verkauft hat. Nicht nur einmal denkt man bei dieser Inszenierung an Becketts Einpersonenstück "Das letzte Band".

Ute Büsing, rbb

Entfesselt läuft Römer auf der Bühne herum, wie ein hochgepuschter Medizinmann, der die Worte körperlich Worte lässt. Sie tanzen nicht, sie ersticken eher, prasseln hernieder wie ein Presslufthammer. Ein Martyrium wird hervorgerufen, Konvulsionen des Geistes. Konrad/Römer zieht die Gattin in die eigene Hölle herab, er führt ein System von Belohnung und Bestrafung ein, je nachdem, wie die Malträtierte reagiert. Was als wissenschaftliche Errungenschaft geplant ist – das Gehör ist ihm das philosophischste Sinnesorgan -, wird zur Auflösung, gar zur Selbstvernichtung.

Steffen Kassel, paggewizz

Fast scheint es, als ob sich Regisseur Preuss über die konventionellen Bernhard-Bebilderer lustig machen wollte: Da habt ihr euren monomanischen "Helden", nehmet und esset! Ein erfrischend neuer Zugang, eine unerhörte Produktion.

Ronald Pohl, Der Standard

Diese Inszenierung lässt einem so schnell keine Ruhe.

Magdalena Sporkmann, Berliner Morgenpost

Thomas Bernhard Geboren 1931 in Heerlen, Niederlande, aufgewachsen in Österreich. Von 1955–57 Studium der Dramaturgie und Schauspielkunst am Mozarteum Salzburg. 1963 Veröffentlichung seines Debütromans „Frost“. Es folgten weitere Romane, u. a. „Verstörung“ (1967), „Das Kalkwerk“ (1970), „Die Ursache“ (1970), „Korrektur“ (1975), „Der Untergeher“ (1983) und „Auslöschung“ (1986). Seit 1970 zahlreiche Theaterstücke, u. a. „Ein Fest für Boris“ (1970), „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ (1972), „Die Macht der Gewohnheit“ (1974), „Minetti“ (1977), „Der Weltverbesserer“ (1979), „Über allen Gipfeln ist Ruh“ (1981), „Ritter, Dene, Voss“ (1984), „Der Theatermacher“ (1985) und „Heldenplatz“ (1988).  Zahlreiche Auszeichnungen u. a. mit dem Georg-Büchner-Preis (1970), mit dem Adolf-Grimme-Preis (1972), mit dem Premio Letterario Internazionale Mondello (1983) und mit dem Prix Médicis (1988). Bernhard starb 1989 im oberösterreichischen Gmunden.

Philipp Preuss Geboren 1974 in Bregenz, aufgewachsen in Wien. Studierte Regie und Schauspiel am Mozarteum Salzburg. Er inszenierte am Schauspielhaus Bochum, am Theater Dortmund, am Schlosstheater Moers, am Schauspiel Frankfurt, am Schauspiel Leipzig, am Theater Kosmos Bregenz und am Deutschen Theater Berlin. An der Schaubühne Berlin realisierte er nach "Das Kalkwerk" außerdem "Voyage" und "Der Fremde". 

Philipp Preuss ist Hausregisseur am Schauspiel Leipzig ("Der Reigen", "Peer Gynt", "Das Schloss" u.a.) und Mitglied der künstlerischen Leitung und am Theater an der Ruhr ("Leonce und Lena", "Der Untergang der Titanic", "Europa oder Die Träume des Dritten Reichs" u.a.) 

Preise: Eingeladen 2005 zum Festival Radikal jung mit „Dantons Tod“ von Georg Büchner (Schauspiel Frankfurt), sowie 2012 und 2013 zum NRW Theatertreffen mit „Der Geizige“ von Molière und „Kein Licht. / Prometheus“ von Jelinek/Aischylos (beides Schlosstheater Moers). 

Ausgezeichnet 2003 mit dem Preis der internationalen Bodenseekonferenz für Bildende Kunst und 2007 mit dem Förderpreis des Landes NRW für seine Inszenierung von Henrik Ibsens „Hedda Gabler“ (Theater Dortmund, 2006).

Preuss inszeniert seit 2001 Ausstellungen mit fiktiv-virtuellen Künstlerfiguren, die von Schauspielern dargestellt werden, er erweitert den Theaterbegriff in den Bereich der bildenden Kunst.

Felix Römer Geboren 1960 in Wien. Schauspielstudium in Wien. Engagements am Burgtheater Wien, in Graz, Krefeld-Mönchengladbach, am Staatstheater Saarbrücken und am Staatstheater Kassel unter Adelheid Müther. Freie Produktionen, u. a. am FFT („Forum Freies Theater“) in Düsseldorf. Gast am Theater Dortmund, u. a. als Christian in der Uraufführung von „Das Fest“ (Regie: Burkhard C. Kosminski, 2000). Arbeiten u. a. mit Dieter Giesing, Otto Schenk, Kai Braak, Augusto Boal, Markus Imhoof, Michael Wallner, Brigitte Landes, Markus Dietz, Bruno Klimek, Christian Pade, Heinz Kreidl, Elias Perrig, Michael Gruner und Philipp Preuss („McFamily“ am Theater KOSMOS, 2011).

Uraufführungen seiner Stücke „Servus Mama“ (Regie: Gerhard Weber, Theater Krefeld, 1990), „Bibione“ (Regie: Eberhard Köhler, Staatstheater Saarbrücken, 1992), „Guglhupf“ (Regie: Matthias Frank, Theater Dortmund, 2008) und „Im Herbst“ (Regie: Stefan Suske, Effinger Theater Bern, 2009). Außerdem schrieb er diverse Reiseberichte für die FAZ und Prosatexte, u. a. für die Deutschlandsaga – Fanzine der Berliner Schaubühne im Rahmen der Theaterproduktion Deutschlandsaga („G`schichten aus dem Wiener Wirtshaus“, 2008). Film und Fernsehen: u. a. „Dreileben – Eine Minute Dunkel“ (Regie: Christoph Hochhäusler, 2010), „Vergiss mein Ich“ (Regie: Jan Schomburg, 2012), „Blutgletscher“ (Regie: Marvin Kren, 2014), „Phoenix“ (Regie: Christian Petzold, 2014) und „Meine Tochter Anne Frank“ (Regie: Raymond Ley, 2015).

Von 2002 bis 2019 Ensemblemitglied der Schaubühne. Mitwirkung in Inszenierungen von u.a. Thomas Ostermeier, Tom Kühnel, Benedict Andrews, Luk Perceval, Patrick Wengenroth, Michael Thalheimer und Katie Mitchell. Lebt freischaffend in Berlin.